Postmodernist Türk romanının en önemli temsilcilerinden biri olan Orhan Pamuk’un romanlarında erkeğin iktidarı daha önce hiçbir çalışmada bütünlüklü bir şekilde ele alınmadı. Pamuk’un romanlarındaki kadın karakterler ve kadının nasıl temsil edildiği meselesi, tezlerde makalelerde inceleme konusu yapılmasına rağmen bu süreçte erkek karakterler ve onların kadınlar üzerindeki hegemonyası gözardı edilmiştir.
Çalışmanın daha bütünlüklü bir şekilde yürütülmesi ve yapılan değerlendirmelerin daha objektif sonuçlar verebilmesi adına Orhan Pamuk’un bütün romanları (Cevdet Bey ve Oğulları, Sessiz Ev, Beyaz Kale, Kara Kitap, Yeni Hayat, Benim Adım Kırmızı, Kar ve Masumiyet Müzesi) bu incelemeye dâhil edildi. Orhan Pamuk Türk romanına getirdiği farklı bakış açısına rağmen erkek kimliğinin ve iktidarının inşası sürecinde hâlâ geleneksel roman anlayışını sürdürmektedir.
Osmanlı-Türk toplumunu 19. yüzyılın başından itibaren ilgilendirmeye başlayan modernleşme sürecinin, “iktidar” ilişkileri üzerinde çok boyutlu bir etkisi oldu.
1839 yılında demokratikleşmenin ilk somut adımı olarak görülen Tanzimat Fermanı’nın Gülhane Parkı’nda okunmasıyla başlayan Batılılaşma süreci Osmanlı toplumunun sadece siyasal ve sosyal yapısında değil aynı zamanda kültür ve sanat hayatında da köklü değişiklikler yaptı. Bu nedenle Tanzimat Fermanı, Osmanlı padişahının saltanatına –sınırlı bir şekilde de olsa- yıkıcı bir darbe indirmekle beraber modern Türk edebiyatının doğuşu olarak da kabul edilebilir.
Tanzimat Dönemi’nde var olan edebî geleneğe Batı’dan gelen türlerin de eklenmesiyle Türk anlatı geleneği yeniden şekillenmeye başladı. Şüphesiz Tanzimat’tan bugüne Batı edebiyatının da etkisiyle büyük açılımlar geçiren fakat zaman içerisinde kendi sesini bulan türlerden biri de romandır. Fakat modern Türk romanının ve yazarlarının başlangıcından itibaren ağırlıklı olarak Batı edebiyatından beslendiği yargısı sık sık dile getirilir. Hatta günümüze gelindiğinde bile modern araştırmacılar ve eleştirmenler ağız birliği etmişçesine modern Türk romanının hâlâ kendi sesini bulamadığından yakınırlar.
Bu eleştirilere maruz kalan romancılardan biri de 2006 yılında Nobel Edebiyat Ödülü’ne layık görülen Orhan Pamuk’tur. Oysa Pamuk, daha sonra Babamın Bavulu adıyla kitap hâlinde yayımlanan Nobel töreni konuşmasında “Bütün kitaplarım Doğu’nun ve Batı’nın yöntem, usul, alışkanlık ve tarihinin karışmasından yapılmıştır ve kendi zenginliğimi de buna borçluyum” diyerek sanatının kaynağının sadece Batı edebiyatı olmadığını açıkça belirtmiştir. Aynı konuşmanın devamında Pamuk, kendi romancılık anlayışının milli bir dünya ile Batı dünyasının karışımı olduğunu da vurgulamıştır.
Orhan Pamuk, sekiz roman sığdırdığı otuz iki yıllık sanat hayatında Türk edebiyatının üzerine en çok yazılan, çizilen ve tartışılan yazarlarından biri olmuştur. Eserleri hakkında yazılan onca doktora ve yüksek lisans tezinde ve yayımlanan kitap ve makalelerde Orhan Pamuk’un romanlarının kurgusunda erkek karakterlerin hem sayıca hem de ses olarak üstünlük sahibi olduğuna, kadınlarınsa erkek egemen yapının etkisiyle kurguda ve söylemde ikinci planda kalmasına pek değinilmemiştir.
Yusuf Solmaz’ın 2005 yılında Babil Yayınları’ndan çıkan Orhan Pamuk’un Cevdet Bey ve Oğulları Romanında Anlam Çağrısı adlı kitabında, Cevdet Bey ve Oğulları romanındaki erkek karakterler başlıklar hâlinde incelenmiş, psikanalitik kuram vasıtasıyla erkek karakterlerin tahlilleri yapılmıştır. Daha çok betimleyici bir çalışma niteliğindeki bu kitapta, erkek ve kadın karakterlerin ilişkisi, eril ve dişil söylemin oluşumu, hegemonik olarak üstün erkekliğin inşası gibi konulara hiç girilmemiştir.
2011 yılında İstanbul Üniversitesinde Ayşe Şule Süzük tarafından yazılan “Orhan Pamuk’un Kar ve Masumiyet Müzesi Adlı Romanlarında Kadının Temsili” adlı yüksek lisans tezinde Kar ve Masumiyet Müzesi romanlarındaki kadınların Türk edebiyatındaki temsili üzerine odaklanılmıştır. Aynı yıl İstanbul Bilgi Üniversitesinde Elif Söğüt tarafından kaleme alınan “Orhan Pamuk’un Romanlarında Aşk Anlayışı ve Kadın İmgeleri” adlı tezde ise Sessiz Ev, Yeni Hayat ve Masumiyet Müzesi romanlarında yazarın aşkı nasıl işlediğine ve kadınların bu aşk içerisindeki yerine değinilmiş; tezin sonucunda Orhan Pamuk’un romanlarında aşkın da kadınların da kaçınılması gereken varlıklar olduğu yargısına varılmıştır.
Bu iki tezin ana odağını Orhan Pamuk romanlarındaki –ki bunlar yazarın bütün romanları da değildir- kadın karakterler oluşturmuştur. Söğüt ve Süzük’ün tezlerinin ana odağını kadın karakterler oluşturmuş, erkek karakterlere ise yeterince değinilmemiştir ve bu iki tez, yazarın romanlarının sadece bir kısmını ele aldıklarından dolayı da bütünlüklü bir çalışma olmaktan uzaktır.
Oysa Orhan Pamuk’un romanlarının tümüne bakıldığında (Cevdet Bey ve Oğulları, Sessiz Ev, Beyaz Kale, Kara Kitap, Yeni Hayat, Benim Adım Kırmız, Kar ve Masumiyet Müzesi) olay kurgusunun erkek karakterler çevresinde döndüğü, ikileme düşen ve varoluş kaygısı çekenlerin hep erkek karakterler olduğu göze çarpacaktır. Bu romanlardaki kadınlar ise erkeklerin tam tersine olay kurgusunda eylemsiz, silik, psikolojik derinliği olmayan, çoğu zaman sesi duyulmayan, erkek karakterlerin dilinden anlatılan ve varlıkları romandaki erkeklerin varlığına bağlı olan karakterlerdir.
Böyle bir alanda iktidarı kullanma yetkisini elinde bulunduran cinsiyet olarak erkek karakterler, sosyal ilişkilerin karakteristik özelliklerini eril söylemin ihtiyaçları doğrultusunda belirlemektedirler. Öteki cinsiyet olarak kadın karakterlere, bu alanda egemen güç olan erkeklerin belirlediği rol ve beklentileri gerçekleştirmek düşmektedir. Kadınlar, böylece üstün erilin iktidarını meşrulaştırmakta ve hatta rol ve beklentileri yerine getirerek bu iktidarın devamlılığını sürdürmektedirler.
Yukarıda sözü edilen boşluğu doldurmayı amaçlayan ve Orhan Pamuk’un tüm romanlarını kapsayan bu tezde, edebiyat araştırmalarında ikinci plana atılan erkek karakterler ana odak olarak alınacak, kadın karakterlerin metin içerisinde nasıl konumlandırıldığına ve hegemonik erkeklik ilişkileri çerçevesinde sözü edilen romanlarda üstlendiği rollere de değinilecektir.
Türkiye’de 1970’lerden başlayarak üniversitelerde ya da çeşitli dernekler etrafında kadın çalışmaları adı altında yeni bir akademik çalışma alanı oluşturulmuştur. Fakat kadın çalışmalarının resmî olarak üniversite bünyesinde yer alması, 1989 yılında ilk Kadın Sorunları ve Araştırma Uygulama Merkezi’nin İstanbul Üniversitesinde kurulmasıyla başlamıştır.
Günümüzde ise Türkiye’de 1993’te İstanbul Üniversitesinde, 1994’te Orta Doğu Teknik Üniversitesinde, 1995’te Ankara Üniversitesinde ve 1996’da Ege Üniversitesinde Kadın Çalışmaları Bölümleri kurulmuş ve yüksek lisans-doktora düzeyinde eğitim vermeye başlamıştır. Özellikle disiplinler arası çalışmalara ağırlık veren bu bölümlerde; Türk edebiyatında roman, öykü, şiir ve tiyatro gibi çalışma alanlarında kadınının kimliği, konumu ve söylemi ile ilgili pek çok makale yazılmış, yüksek lisans ve doktora düzeyinde tezler yapılmıştır.
Türkiye’de ve dünyada erkekler üzerine yapılan çalışmaların tarihinin çok daha eskilere dayandığı düşünülmesine rağmen erkeklik çalışmaları (masculinity studies), sosyal bilimlerde ayrı bir disiplin olarak çok daha geç kabul görmüştür. Ekonomi, felsefe, fen bilimleri, tıp ve mühendislik gibi birçok alanın erkekler tarafından kuşatıldığı düşünüldüğünde toplumsal cinsiyet çalışmalarının erkekler üzerine çok daha geç bir zamanda yönelmesi epey ironiktir. 1970’lerdeki II. Dalga Erkek Hareketine kadar erkeklik, bir araştırma konusu olarak ele alınmamış; erkeklerle ve erkek kimliğiyle bugüne kadar yalnızca kadınların ezilmesiyle ilişkili olduğu ölçüde ilgilenilmiştir.
R.W. Connell, Toplumsal Cinsiyet ve İktidar adlı kitabında bunun nedenini genel olarak erkeklerin mevcut toplumsal yapıda avantajlı durumda olmalarına bağlar. Erkek ve dişi arasında doğuştan herhangi bir ayrım olmamasına rağmen, toplum erkek çocuğunu iktidar sahibi olarak yetiştirirken, kız çocuğu makus talihine boyun eğmek zorundadır. Kate Millett, Cinsel Politika adlı kitabında, erkeklerin kadınlara egemenliğinin doğuştan kazanılmış bir hak gibi görüldüğünü ve bu durumun toplum düzeni içerisinde farkına varılmadığını hatta zamanla kurumsallaşmış bir nitelik taşıdığını belirtmiştir.
Bu nedenle feminist hareketin başlangıcı 18. yüzyılın sonları ile 19. yüzyılın başlarına kadar götürülebilirken toplumsal cinsiyet bağlamında erkeklik çalışmalarına ancak 20. yüzyılın başlarında rastlanır. Özellikle son zamanlarda popüler olmaya başlayan LGBTT (lezbiyen, gay, biseksüel, transeksüel ve travesti) örgütlenmeler sayesinde kamuoyu erkeklik hareketleri hakkında daha fazla bilgi sahibi olmuş ve bu örgütlerin yaptıkları çalışmalarla erkeklik çalışmalarının gerekliliği vurgulanmıştır.
Feminist hareketin başlangıcından bu yana tartışma konusu olmuş bir diğer mesele ise “dil” olgusudur. Fransız feminist düşünür Helene Cixous dildeki yapıya dikkat çekerek kadının konumunu analiz etmiştir. Cixous’a göre kültür dediğimiz dilden başka bir şey değildir. Kültür, insan doğar doğmaz içinde bulunduğu dil aracılığıyla kendini bireye benimsetmektedir. Kültürde, iktidarı elinde bulunduran taraf/sınıf/cins diğeri üzerinde örtük bir şekilde de olsa söz sahibi olmaktadır. “Erkekler […] babanın dilini benimseyerek erkek egemen söylemi kurarlar, kadınlar ise erkek egemen söyleme ulaşmaya, bir bütünlüğü barındırdığını sandıkları bu söylemin olmayan anlam odaklarının gizini çözmeye çalışırlar”
Bu durum bir hiyerarşiyi de beraberinde getirmektedir. Cixous, dildeki bu hiyerarşik yapılanmanın tümünün, insan yaşamından gelip kadın/erkek ilişkilerine dayandığını ifade etmektedir (alıntılayan Şahin 55). Kadın böylece erkek dünyasında onun terimleriyle bir anlam kazanmakta ya görmezlikten gelinmekte ya da “erkeğin diğeri” olarak kabul edilmektedir. Orhan Pamuk’un romanlarının söylemine bakıldığında da bu yaklaşımla karşılaşılacaktır. Yazarın romanlarında söz söyleme ve özellikle “düşünme” iktidarını elinde bulunduran taraf hep erkeklerdir. Kadınlar Cixous’un bahsettiği gibi hiyerarşik yapılanmanın aşağısında kalmış, ancak erkeklerin söylemi ve düşünceleri aracılığıyla var olmuşlardır.
Orhan Pamuk, kurmaca anlayışı ve anlatım teknikleri bakımından Türk romanına yeni bir soluk getirmesine rağmen romanlarında hegemonik erkek egemen bir tablo çizerek, kadınları ötekileştirmiştir. Yazar, bir yandan anlatı tarzında değişiklikler yaparken diğer yandan geleneksel eril söylemi devam ettirmektedir. Bu şekilde “erkek yazar kadın okur” klişesi her türlü modernleşme çabasına rağmen bir türlü kabuğunu kıramaz. Sibel Irzık ve Jale Parla Kadınlar Dile Düşünce adlı kitabın önsözünde erkek yazar kadın okur klişesinin “edebiyattaki kadın imgelerinin esas olarak erkek yazarlar tarafından oluşturulduğuna, edebiyattaki kadının erkeğin yazdığı kadın olduğuna” işaret ettiğini vurgular. Pamuk’un romanlarındaki kadınlar da ya romanın başkişisi olan erkek karakterler ya da eril anlatıcı ses (bu bazen yazarın kendi sesi olmakla beraber çoğunlukla romanlarındaki erkeklerden birinin sesidir) tarafından var edilir.
Üstün erilin dilinden var edilen kadın, ataerkil ideolojiler tarafından bastırılır, sesi kısılır ve özel alana sıkıştırılır. Aynı “ideolojiler kadınların varoluşunu mahremiyet, sessizlik, doğallık gibi kavramlarla tanımlayarak dil ötesi, daha doğrusu dil öncesi bir alana hapseder, kamusalın karşıtı olarak kurgular” (Irzık ve Parla 7). Cevdet Bey ve Oğulları’ndan başlamak üzere Orhan Pamuk’un diğer romanlarında (Sessiz Ev, Beyaz Kale, Kara Kitap, Yeni Hayat, Benim Adım Kırmız, Kar, Masumiyet Müzesi) kadınlar hep hane içerisinde yani özel alanda kurgulanırlar. Erkeklerse kadınların aksine en az içerde geçirdikleri kadar dışarıda da vakit geçirirler, seyahatlere çıkarlar ve şehir değiştirirler. Bu seyahatler çoğu zaman (Cevdet Bey ve Oğulları, Sessiz Ev, Kara Kitap, Yeni Hayat romanlarında olduğu gibi) erkek karakterin varoluş kaygılarından, kendilerini keşfetme ve yeni bir benlik kazanma isteğinden kaynaklanır. Kate Millett, Cinsel Politika’da toplum içerisinde üretilen cinsel rollerin, kadınlara ev işleri ve çocuk bakımı gibi işleri yüklerken erkeklereyse ilgi ve istek duyma, ilerleme ve yükselme gibi geri kalan insancıl üretimlerin tümünü yüklediğini belirtir. İlk romanı Cevdet Bey ve Oğulları’ndan bu yana Orhan Pamuk’un roman çizgisine bakıldığında Millett’in değindiği bu durumun örnekleriyle karşılaşılacaktır.
Türk edebiyatında erkek egemen bir bakış açısının oluşmasında değilse de sürdürülmesinde etkili olan erkek yazarlardan biri Orhan Pamuk’tur. Pamuk’un romanları, olay kurgusu bakımından her zaman erkek karakterlerin çevresinde geçer, bu nedenle romana hâkim olan dil de erkeğin dilidir; kadın karakterler, çoğunlukla erkekler aracılığıyla okuyucuya aktarılırlar. Pamuk’un romanlarındaki kadınlar ya çok az konuşurlar ya da hiç konuşmazlar. Fakat Sessiz Ev’de Fatma, Benim Adım Kırmızı’da Şeküre ve Ester, Kar’da ise İpek ve Kadife, Pamuk’un diğer kadın karakterlerin aksine romanlarda daha çok seslerini duyurmuşlardır. Pamuk’un romanları boyunca bu kadınlar, seslerini duyurma imkânı bulsalar da kadın sesi, egemen erkekliğin sesiyle kıyaslandığında epey geridedir ve romanlarda kadınlar var olmak için her zaman erkeğin nefesine muhtaçtır. Çünkü Pamuk’un romanları kadının değil erkeğin hikâyesini konu alır.
Orhan Pamuk’un ilk romanı olan Cevdet Bey ve Oğulları’nda erkek karakterler, sayı ve ses bakımından kadınlara üstündür. Nişantaşı’nda oturan bir ailenin üç kuşak hikâyesini anlatan bu roman, aynı zamanda Türkiye’nin modernleşme sürecini de konu alır. Romanın ilk kısmı, Cevdet Bey’in ticarete atılarak işlerini büyütmesini, Nişantaşı’nda bir konak satın almasını ve Nigân Hanım’la olan evliliğini anlatır. Yazar, birinci bölümde Cevdet Bey’in iç dünyasına ve düşündüklerine geniş bir şekilde yer verirken Nigân Hanım’dan nerdeyse hiç bahsetmez. Onu, Cevdet Bey’in okuyucuya anlattığı kadarıyla tanırız. Romanın ikinci bölümü ise Cevdet Bey’in oğulları Osman ve Refik dışında Refik’in arkadaşları Ömer ve Muhittin’in hikâyesine de odaklanır.
Osman’ın babası gibi ticarete atılarak işleri büyütmesi, Refik’in varoluş sıkıntılarını gidermek için köy kalkınma projesine girişmesi, Ömer’in zengin olma hayaliyle Erzincan’a yerleşmesi ve Muhittin’in iyi bir şair olabilmek için çeşitli siyasi gruplara ve dergilere üye olması romanın ikinci kuşağının hikâyesini oluşturur. Erkek karakterlere odaklanan ikinci bölümde de Osman’ın karısı Nermin’in, Refik’in karısı Perihan’ın ve Ömer’in nişanlısı Nazlı’nın sesi duyulmaz. Ayrıca Nigân Hanım ve kızı Ayşe de gelinleri gibi erkek karakterlerin hikâyelerine katkıda bulundukları ölçüde romana dâhil olurlar.
1970’lerde geçen romanın son kısmında ise karşımıza Refik’in oğlu Ahmet ve sevgilisi İlknur çıkar. İlknur, Cevdet Bey ve Oğulları’ndaki diğer kadınların aksine daha fazla konuşma hakkına sahip olmuştur. Romanda İlknur, konuşan kadın olarak karşımıza çıkmasına rağmen onun da diğer kadınlar gibi erkek karakterin öyküsüne katkı sağlamak amacıyla var olduğu anlaşılır. Zaten yetmiş bir sayfalık üçüncü bölüm, Ahmet’e ve Işıkçı ailesinin modern çekirdek ailelere dönüşmesine odaklandığı için bu bölümde yazarın İlknur’u derinliği olan bir kadın karakter şeklinde çizmesi neredeyse imkânsızdır. Orhan Pamuk, Cevdet Bey ve Oğulları’nda erkek karakterlerin iç sesini ve hesaplaşmalarını okura duyururken; kadınların ne iç sesleri duyulur ne de onların iç hesaplaşmalarına tanık olunur. Çünkü Pamuk, erkeklere verdiği iç derinliğini ve varoluş sıkıntısını kadınlara yüklememiştir.
Romanda ara sıra Nigân Hanım’ın sesi yükselir. Cevdet Bey’lerin geniş salonunda erkekler politikadan ve savaştan bahsederken Nigân Hanım bu konuşmaları “ciddi erkek tartışmaları” olarak niteler ve “bu tartışmalardan hiç hoşlanmadığını, böyle tartışılırken ne kendisinin, ne de başkasının istediği sözleri söyleyebildiğini” aklından geçirir. Çünkü savaş ve politikadan konuşmak erkeklere özgü bir eylemdir; kadınların ise bu tarz tartışmalarda söyleyecek hiçbir sözü yoktur. Bu yüzden Nigân Hanım içinden artık “başka şeyler konuşsalar ya!” diye geçirir. Çünkü “erkeklerin dünyası kesin ve aşılmaz bir çizgiyle [Nigân Hanım’ın] dünyasından ayrılır”.
Sema Zafer Sümer, Tarih İçinde Görünürlükten Kadınların Tarihine: Amerikan Kadın Romanında Feminist Bilinç ve Politika adlı kitabında kadın konuşmalarının erkekler tarafından nasıl algılandığını şu şekilde dile getirmiştir:
Uzun yılar boyunca kadınlar, yazma ve okuma edimlerinden ezici çoğunlukla mahkûm bırakılmışlardır. Ama bir biçimde konuşma edimlerini kimse ellerinden alamamıştır. Ne var ki, bu edim özel alanın kalesi olan eve ait görülmüş; dır-dır, dedi-kodu, gevezelik ya da akılsızca, duygu dolu ve kamusal bir anlam içermeyen bir ilişki olarak yaftalanarak değersizleştirilmiştir.
Cevdet Bey ve Oğulları’nda da kadınların konuşmaları Nigân Hanım’ın paşababası tarafından “ha ha ha, hi hi hi hi” ve “dedikodu” olarak nitelendirilir. Cevdet Bey’in oğlu Osman’ın ise arka bahçede çay içip, dedikodu yapan kadınları düşündükçe “aklına ruh sağlığı, dinlenme, neşe gibi şeyler gelir”. Çünkü kadınlar, erkekler gibi ağır ve can sıkıcı konulardan konuşmak yerine günlük hayatın basit dertlerinden ve dedikodulardan bahsederler. Bu şekilde Cevdet Bey ve Oğulları’nda kadın karakterlerin konuşmalarına izin verilmiştir fakat onların konuşmaları erkek karakterler tarafından küçümsenmiş ve değersizleştirilmiştir.
Ayrıca romanda, kadınlara kendi sıkıntılarından ve iç dünyalarından bahsedecek kadar yer ayrılmamıştır. Biz, roman boyunca Cevdet Bey’in, oğulları Refik ve Osman’ın, Refik’in arkadaşları Ömer ve Muhittin’in iç dünyalarına yakından tanık olurken hiçbir kadın karakter hakkında onlar kadar detaylı bilgiye sahip olamıyoruz.
Çünkü bu romanda Pamuk için erkeklerin sıkıntılarını ve varoluş kaygılarını anlatmak, kadınlarınkinden daha önemlidir. Bu nedenle Cevdet Bey ve Oğulları’nda hegemonik erilin sesi yazarın da katkılarıyla öne çıkarılırken; kadının sesi kahkahaların ve dedikoduların arasında kaybolmuştur.
Orhan Pamuk’un ikinci romanı olan Sessiz Ev, Faruk, Nilgün ve Metin’in babaannelerini görmek için gittikleri Cennethisar’da geçirdikleri bir haftanın hikâyesidir. Babaannelerinin yanına gelen torunlardan Faruk, tüm zamanını Gebze Arşivinde geçirir. Metin ise yaz boyu zengin çocuklarına özel ders vererek kazandığı parayı zengin arkadaşlarıyla gezerek harcamaktadır. Romanın en sessiz karakteri Nilgün, her sabah erkenden kalkar ve plaja gider. Üvey kuzen Hasan, milliyetçi arkadaşlarıyla gezmediği vakitleri Nilgün’ü gözetleyerek geçirir.
Babaannenin torunlarına karşı olan ilgisizliği ise Recep’in ilgi alakasının yanında pek fark edilmez. Sessiz Ev, bu şekilde bölümler vasıtasıyla birbirine bağlanan altı kişinin hikâyesini anlatır ve bu hikâyenin sonunda roman boyunca iç sesini hiç duymadığımız Nilgün ölür. Otuz iki bölümden oluşan Sessiz Ev romanı, her bölümde farklı bir karakterin konuşturulduğu çok sesli bir anlatıdır.
Romandaki seslerin dağılımına bakıldığında Hasan 8, Fatma 7, Recep ve Faruk 6, Metin ise 5 bölümde karşımıza çıkmaktadır. Fakat bir de romanda olup özel bir bölümde sesini duymadığımız; diğer roman kişilerinin anlatıları içerisinde var olan Selahattin ve Nilgün Darvınoğlu vardır. Büyükbaba Selahattin Darvınoğlu, özellikle karısı Fatma’nın ve hizmetçiden olan oğlu Recep’in konuşmalarıyla olay kurgusuna taşınır. Torun Nilgün ise tüm roman kişilerinin anlatılarında karşımıza çıkmasına ve romanda merak unsurunu pekiştiren karakterlerden biri olmasına rağmen kendisine özel bir bölüm ayrılmamıştır.
Nilgün, düşünceleriyle ve hayata bakış açısıyla Sessiz Ev’de en çok dikkat çeken karakterlerden biri olmasına rağmen biz onun iç dünyası hakkında bilgi sahibi olamayız. O, romanda etkileşime geçtiği karakterlerle yaşadığı ve konuştuğu oranda okuyucuya aktarılır; ne fazlası ne de azı. Ahmet Kuyaş, “Tarihçi Gözüyle Sessiz Ev’de” dişi olan devrimci düşüncenin yazar tarafından hiç konuşturulmamasını; konuşmak için yeterli bilgiye sahip olmamasına ve kendinden önce gelenleri öğrenmesi gerektiğine bağlamaktadır. Nilgün’e aldığı gazeteyle ve okuduğu kitaplarla devrimci düşüncenin propagandası yaptırılmasına rağmen onun devrim hakkındaki gerçek düşünceleri neydi öğrenemiyoruz.
Otuz iki bölüm boyunca tüm roman kişileri Nilgün ile ilişkilerini oldukça ayrıntılı bir şekilde anlatırken; hiçbir karakter onun bu konu hakkındaki düşüncelerini okuyucuya aktarmaz. Orhan Pamuk, bu şekilde Nilgün’ü diğer roman kişileri aracılığıyla var ettiği hâlde ona bu romanda “anlatıcı” olma imkânı sağlamaz. Romanın sonunda ise Faruk’un “en masumumuz” olarak nitelendirdiği Nilgün, milliyetçi düşüncenin temsilcisi Hasan tarafından sokak ortasında atılan dayak yüzünden öldürülür.Nilgün’ün öldürülme sebebi ise onun yerleşik düzene karşı çıkması ve hegemonik erkeklikler tarafından kendi iktidarlarına bir tehdit olarak görülmesidir.Bu nedenle yazar, hegemonik erkeklikle iş birliği yapar ve onun iktidarını pekiştirmek için zaten roman boyunca susturduğu Nilgün’ü romanın sonunda öldürüverir.
Sessiz Ev’in yedi bölümünde karşımıza çıkan büyükanne Fatma ise kendi hatıralarını anlatmakla kalmamış; yıllar önce ölen kocası Selahattin Darvınoğlu’nu da anlatısıyla geçmişten günümüze taşımıştır. Yazar, Fatma’yı bir kadın anlatıcı olarak karşımıza çıkarmasına rağmen romandaki erkek sesinin ezici üstünlüğü dikkati çekmektedir. Romanın sadece yedi bölümü kadın anlatıcı Fatma’ya ayrılırken; geri kalan yirmi beş bölümde erkek karakterlerin sesini duyarız. Bu nedenle romanda sayısal olarak üstün olan erkeklerin anlatıcı ses olarak da ön planda olduklarını söylemek yanlış olmayacaktır. Yazarın bu tavrı, romanın çok sesli yapısını zedelemektedir. Ayrıca Fatma’nın roman boyunca kendinden çok Selahattin’e yani hegemonik erkekliğe odaklanan anlatısı ve Nilgün’ün bastırılmış iç dünyası Orhan Pamuk’un cinsiyetçi bir söylemin sürdürücüsü olduğunu göstermektedir. Yazar, cinsiyetlerin kendilerini ifade etmesi için eşit fırsat tanımamış; kadın karakterlerin anlatıdaki nüfuzunu, anlatıcı rollerini ya sınırlayarak ya da ellerinden alarak kırmaya çalışmıştır. Bu nedenle Sessiz Ev’in, Darvınoğlu ailesinin hikâyesi olmasının dışında eril bir tarih anlatısı olduğu söylenebilir.
17. yüzyılda İstanbul’da geçen Beyaz Kale, Hoca ve Venedikli kölesinin romanıdır. Venedik’ten Napoli’ye doğru seyahat eden kölenin gemisi Osmanlı donanması tarafından tutsak edilir. Tutsaklardan biri olan Venedikli bilim adamı, padişah tarafından Hoca’ya köle olarak hediye edilir. Birbirine tıpatıp benzeyen Hoca ve Venedikli köle, padişah emriyle kitaplar, risaleler ve yeni buluşlar üzerinde çalışırlar. Romanın sonuna gelindiğinde ise Hoca ve Venedikli kölesi yer değiştirerek yeni kimlikler edinirler. Beyaz Kale, Hoca ve Venediklinin yavaş yavaş aynı kişi oluşlarının hikâyesini anlatan bir romandır. Beyaz Kale, olay kurgusuna hiçbir kadını dâhil etmediği için Orhan Pamuk’un diğer romanlarından ayrılır.
Cevdet Bey ve Oğulları’ndan itibaren Pamuk’un romanlarında ev kadınlarını, anneleri, sevgilileri ya da kamusal alandaki bazı kadınları görürüz ve hatta duyarız. Bu kadınlar, olay kurgusunda ön planda olmamalarına rağmen erkek karakterin maceraya atılmasına sebep olan ve onu bir arayışa iten ana tetikleyici olarak karşımıza çıkarlar. Fakat Beyaz Kale’nin kurgusuna bakıldığında erkek karakteri yolculuğa ya da yeni şeyler arayışına iten bir kadının varlığından söz edilemez. Romanda kadın olarak, sadece birkaç bölümde Hoca’dan adını duyduğumuz kız kardeşinden, Venedikli kölenin annesinden ve nişanlısından ve sık sık gidilen genelevlerdeki orospulardan bahsedilir.
Beyaz Kale’nin hegemonik erkeklik tarafından kuşatılan saray ve çevresine, bilim dünyasına, yazmaya ve yaratmaya odaklanması, romanı Sessiz Ev’deki gibi eril bir tarih anlatısı yapmaya yeter. Kadınların tarih boyunca iktidarla olan sorunlu ilişkisinden dolayı onların kamusal alanda iktidar kullanmaları engellenmiş ve bu yüzden onlar da özel alanlarına çekilmek zorunda kalmıştırlar. Beyaz Kale’de Osmanlı toplumunda, özellikle bilim ve sanat dünyasının erkek cemaatinin tekelinde olduğu düşünüldüğünde romanın kadınsız yapısı yadırganmayacaktır.
Fakat yazarın birbiri ardına çıkardığı üç romanında kadınların ya susturularak bir kenara itilmesi ya da Beyaz Kale’de olduğu gibi olay kurgusunda kendilerine hiç yer verilmemesi yazarın bilinçli bir tercihinin göstergesidir. Bu nedenle Orhan Pamuk’un tüm romanlarında olduğu gibi Beyaz Kale’de de sayıca ve ses olarak erkek karakterleri ön plana çıkarırken; kadınları yine bir kenara ittiği söylenebilir.
Kara Kitap, Rüya’nın arkasında birkaç satırlık bir mektup bırakarak Galip’i terk etmesiyle başlar. Galip ise karısının üvey abisi Celâl’in yanında olacağından şüphelendiği için Celâl’i aramaya başlar. Bu arayış sonucunda Celâl’in de kaybolduğunu fark eden Galip, onları bulabilmek için Celâl gibi düşünmesi gerektiğinin farkına varır. Galip, öncelikle Celâl’in evine yerleşir, zamanla Celâl gibi davranmaya ve onun adına gazeteye köşe yazıları yazmaya başlar. Galip’in Rüya ile başlayan daha sonra Celâl’e yönelen arayış serüveni romanın sonunda tamamıyla yön değiştirir. Galip’in asıl amacı kendi benliğini ve yazıyı bulmak olmuştur artık.
Romanın sonuna gelindiğinde ise Celâl ve Rüya, Celâl’in eski bir hayranı tarafından kurşunlanarak öldürülürken; Galip olgunlaşarak bu süreçten sıyrılır. Otuz sekiz bölümden oluşan Kara Kitap’ın iki ana anlatıcı kişisi vardır: Galip ve Celâl. Romanın başından itibaren Galip’in yaşadıklarına ve iç dünyasına onun kendi sesi aracılığıyla tanık oluruz. Gazeteci Celâl Salik ise bu sürece köşe yazıları aracılığıyla dâhil olur. Kara Kitap da tıpkı Beyaz Kale gibi kadın anlatıcının sesini hiç duymadığımız bir romandır. Romanın başkişisi Rüya, olay kurgusunun tetikleyici figürü olmasına rağmen roman boyuncunca sesi hiç çıkmaz. Rüya, Galip’e “on dokuz kelimelik [bir] terk mektubu” bırakarak ortalıktan kaybolur ve ölünceye değin ortaya çıkmaz.
Bu nedenle Kara Kitap’ta Rüya, Galip’in olgunlaşma sürecinde ona yardım eden işlevsel ve derinliksiz bir figürden başka bir şey değildir. Çünkü okur, roman boyunca Galip’in gelişim sürecine çok yakından şahit olurken ve onun iç dünyasına yaklaşırken; Rüya, ismi gibi bir gizemli ve hülyalı olarak kalmıştır. Tıpkı Sessiz Ev’deki Nilgün gibi Rüya’nın da iç dünyasından, kaygılarından ve mutluluklarından haberdar olamaz okur. Çünkü Rüya, roman boyunca yazma ve yaratma edimine sahip olamadığı gibi konuşma edimine de sahip değildir. Galip ise çıktığı kendini bulma yolculuğunun sonunda yazma ve yaratma edimine ulaşırken; Rüya için bu yolculuğun sonu ölümdür. Pamuk, Rüya’nın sesini duyurması için olan bütün yolları kapatır; okur, tam “Ortaya çıktı, konuşacak işte!” derken; Rüya yazar tarafından sonsuza kadar susturulur.
Helene Cixous, “konuşmanın, kadın için güçlü bir kural bozucu edim, yazmanın ise dönüşüm için ayrıcalıklı bir uzam” olduğunu vurgular. Bu nedenle konuşmanın ve yazının kadınların ve hatta tüm insanlığın var olabilmesi için en önemli eylemlerden biri olduğu söylenebilir. Fakat Kara Kitap’ta “ayrıcalıklı bir uzam” olarak tanımlanan yazma eylemi yalnızca Galip’e ve Celâl’e bahşedilmiştir.
Rüya ise bu eylemin tamamen dışında bırakılmıştır. Zira yazar tarafından konuşmasına bile izin verilmeyen Rüya’nın yazmasını ve yaratmasını beklemek pek de doğru bir yaklaşım olmayacaktır. Pamuk’un Rüya’ya karşı olan bu tutumu şaşırtıcı değildir. Diğer romanlarında olduğu gibi Rüya’nın da susturulması, bir kenarda unutulması ve sonunda ölüme mahkûm edilmesi Orhan Pamuk’un kadın karakterleri için hazırladığı kaçınılmaz sonlardan biridir. Pamuk’un atalarından miras aldığı bu fallosentrik dil sonucu bir kez daha erkekler karakterler, sözle var eden, yaratıcı görevini üstlenirken; kadınlar ise erkekler aracılığıyla var edilen yani yaratılan varlıklar olarak konumlandırılmışlardır.
Yeni Hayat’ın Canan’ı da kamusal alanda sınırlı da olsa konuşan kadın imajıyla, bu ikilemi yaşayan roman karakterlerinden biridir. Canan’ın ardı sıra gizemli bir kitabın ve Nahit=>Mehmet=>Osman’ın peşinde düşen Osman, Yeni Hayat’ın anlatıcı kişisidir. Bu nedenle Canan’ın romandaki varlığı Osman’ın sesine bağlıdır. Canan, romanın ilk kısımlarında Osman tarafından okuyucuyla buluşturulsa da kendi sesine sahip olan bir kadın imajı çizmekteyken; romanın ortalarına doğru sessizleştirilmekte ve sonundaysa arayış sürecinden tamamen dışlanılarak susturulmaktadır. Bu nedenle Canan’ın Orhan Pamuk’un neredeyse tüm romanlarında görülen susturulmuş ve sindirilmiş kadınlarından biri olduğu söylenebilir.
Benim Adım Kırmızı, 16. yüzyıl İstanbul’unda sultan III. Murat zamanında geçen bir romandır. Roman, padişahın emriyle, Enişte Efendi ve usta nakkaşlarının Frenk tarzıyla resmettiği gizemli bir kitabın hazırlanış öyküsünü anlatır. Fakat bu kitabın hazırlanışı esnasında nakkaşlardan Zarif’in ve Enişte Efendi’nin ölümü romanın seyrini değiştirir. Kara, hem nakkaş Zarif’in ve Enişte Efendi’nin katilini bulmakla hem de kitabın tamamlanmasıyla görevlendirilir. Benim Adım Kırmızı’nın arka planında ise Şeküre ve Kara’nın aşk hikâyesi anlatılır. Romanın sonuna gelindiğinde ise Kara hem katili bulur hem de Şeküre’ye kavuşur.
Elli dokuz bölümden oluşan Benim Adım Kırmızı insanların, hayvanların, nesnelerin ve hatta ölülerin konuşturulduğu çok sesli bir roman örneğidir. Fakat elli dokuz bölümden yalnızca on üç tanesinde (8 bölüm Şeküre ve 5 bölüm Ester) kadın karakterler anlatıcı olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu sayı, oldukça az olmasına rağmen Orhan Pamuk’un diğer romanlarıyla karşılaştırıldığında kadınların roman kurgusuna ve anlatma eylemine katılma oranının oldukça yüksek olduğu fark edilecektir. Pamuk, diğer romanlarının aksine Benim Adım Kırmızı’da kadın karakterlerine konuşma fırsatı vermiştir. Romanda Şeküre ve Ester’in anlatma işini üstlendiği bölümlerde onların iç dünyalarından, ne düşündüklerinden ve neler planladıklarından haberdar oluruz. Bu bakımdan Benim Adım Kırmızı, kadın karakterlerini bir kenara atmayan, onlara da söz hakkı tanıyan ve onların iç dünyalarını okuyucuya açan bir romandır.
Buraya kadar incelediğimiz Orhan Pamuk romanları arasında, sadece Sessiz Ev’de anlatıcı olarak bir tek kadın karakterle, Fatma’yla karşılaşmıştık. Bu nedenle anlatıcı kadrosuna yeni kadın karakterlerin eklenmesi bakımından Benim Adım Kırmızı bir dönüm noktası olabilir. Fakat kadın karakterlerin romanın anlatıcı kadrosuna dâhil edilmelerine rağmen hâlâ matematiksel olarak ses ve sayı açısından erkek karakterlerin gerisinde kalmış oldukları göz ardı edilmemelidir. Pamuk, kadın karakterleri, metnin kurgusuna ve anlatım sürecine dâhil etse de hiçbir zaman onların erkek karakterlerin önüne geçmesine izin vermemiştir. Bu nedenle Orhan Pamuk’un romanlarında kadın karakterlerine karşı takındığı geleneksel tutumun tam manasıyla değişmediğini söylemek yerinde olacaktır.
Kar, annesinin ölümü üzerine on iki yıldır siyasi sürgün olarak yaşadığı Frankfurt’tan İstanbul’a dönen Kerim Alakuşoğlu’nun hikâyesidir. Kendine Ka diyen roman kişisi, son zamanlarda artan türbanlı kızların intiharını araştırmak için Kars’a gelir. Apolitik bir karakter olarak çizilen Ka’nın Kars’a gelmekteki asıl amacı ise üniversiteden sınıf arkadaşı olan İpek’le evlenerek Frankfurt’a geri dönmektir. Ka, bu uğurda siyasi olaylara dâhil olsa da romanın sonunda Frankfurt’a İpeksiz dönmek zorunda kalmıştır.
Ka, Frankfurt’a dönüşünden birkaç yıl sonra da kimliği belirsiz bir katil tarafından öldürülür. Kar’da Pamuk’un diğer yapıtlarının aksine romanın sonunda hem baş erkek karakter öldürülmüş hem de kadın karakterlere daha fazla sesini duyuma fırsatı verilmiştir.
Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı’dan sonra sayıca erkek karakterlerin oldukça gerisinde de olsa kadın karakterlerine seslerini duyurma imkânı tanımıştır.
Benim Adım Kırmızı’da Şeküre ve Ester’le yükselen kadın sesi, Kar’da İpek’in ve Kadife’nin sesine dönüşmüştür. Kar da Pamuk’un diğer romanları gibi sayı ve ses olarak erkek üstünlüğüne dayanan bir roman olmasına rağmen İpek ve Kadife’nin yanı sıra Funda Eser ve türbanlı kız Hande’nin sesini de okuyucuya duyurur. Fakat Orhan Pamuk, Kar’da kadın karakterlerine konuşma ve olay kurgusuna katılma imkânı sağlarken; onların iç dünyalarına oldukça uzak kalmıştır. Okuyucu, romanın pek çok bölümünde özellikle İpek’in ve Kadife’nin güçlü, cesur ve kendinden emin tavırlarına şahit olurken; onların iç dünyalarında ne olup bittiğinin farkında değildir.
Bu nedenle Orhan Pamuk’un kadın karakterlerine söze sahip olma fırsatı vermesine rağmen onları iç derinlikten yoksun yüzeysel karakterler olarak çizerek verdiği şansı bir anlamda geri almaya çalıştığı söylenebilir.
Masumiyet Müzesi, zengin iş adamı Kemal ve onun uzaktan akrabası, orta hâlli bir ailenin kızı olan Füsun’un aşk hikâyesini konu alır. Roman, Kemal ve Füsun arasındaki aşkı anlatmasına rağmen okuyucu sadece Kemal’in iç dünyasına konuk olur. Yazar, Füsun’a ise kendi duygu ve düşüncelerini anlatma imkânı tanımaz. Bu nedenle Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı’da ve Kar’da kadına verdiği konuşma ve kendini ifade etme hakkını, Masumiyet Müzesi’nde geri aldığı söylenebilir.
Burada kadın karakterin konuşma hakkının elinden alınmasıyla kastedilen onun sesinin hiç duyulmaması değildir. Romanın anlatıcı kişisi Kemal aracılığıyla Füsun’un konuşmalarına şahit oluruz. Fakat bu konuşmaların hiçbiri Füsun’u tanıyacağımız ve onun iç dünyasına misafir olacağımız şekilde derinlikli konuşmalar değildir. Kemal, roman boyunca Füsun’u dış görünüşünden karakterine kadar çok ayrıntılı bir şekilde tasvir etmesine rağmen; Füsun’un yaşanan onca olaydan sonra gerçek anlamda ne hissettiğinden hiçbir zaman emin olamayız. Oysa Kemal’in Füsun’u elde etmek için geçtiği yollardan, çektiği acılardan ve onun iç dünyasından tüm ayrıntılarıyla haberdarızdır.
Füsun ise okuyucu için Kemal’in anlattığı kadarıyla vardır; o da tıpkı Kara Kitap’ın Rüya’sı gibi erkek karakter aracılığıyla okuyucuya sunulur. Bu nedenle Füsun da Orhan Pamuk’un geleneksel anlatı tekniklerine kurban ettiği kadın karakterlerden biridir.
Roland Barthes, Göstergebilimsel Serüven’de “dilin bir bakıma hem bir toplumsal kurum hem de bir değerler dizgesi” olduğunu vurgular. Aynı zamanda dilin varlığı, kullanımı ve gelişimi “toplumsal bir sözleşmeye” dayanmaktadır. Toplumun geneli tarafından benimsenen dil, tek bir bireyin çabalarıyla değiştirilemez. Bu nedenle günlük hayatta ve edebî metinlerde kullanılan dilin topluma egemen olan kitle tarafından yaratıldığını ve yine bu kitle tarafından sürdürüldüğünü söylemek yanlış olmayacaktır. Bu durum feminist söylemin en temel tartışma konularından birini oluşturmaktadır. Kadınların topluma egemen olan erkekler tarafından yapılmış bir dilin sınırları içerisinde yaşamak zorunda bırakılmaları, sadece günlük hayatta değil; edebiyat tarihinde de sık rastlanan bir durumdur. Yukarıda Orhan Pamuk’un tüm romanları üzerine yapılan bu incelemede de kadınların hegemonik erilin dili içerisine sıkıştırılmış oldukları ve iktidarın izin verdiği ölçüde bu sınırlar arasında hareket ettikleri tespit edilmiştir.
Orhan Pamuk’un diğer romanlarının aksine Sessiz Ev’de, Benim Adım Kırmızı’da ve Kar’da kadın karakterlere roman kurgusunda ve anlatımında konuşma ve kendini ifade etme fırsatı verilmesine rağmen kadınlar, hem sayı hem de ses olarak erkek karakterlerin gerisinde kalmışlardır. Cevdet Bey ve Oğulları, Beyaz Kale, Kara Kitap, Yeni Hayat ve Masumiyet Müzesi’nde ise kadın karakterler, anlatıya hâkim olan fallosentrik dil tarafından hegemonik erilin istediği ölçüde var edilmişlerdir.
Orhan Pamuk’un romanlarında erkek karakterlerin hem sayısal çokluğu hem de kurguya daha fazla dâhil olması, romanlardaki erkek egemenliğinin açık bir işaretidir. Yazarın romanlarına bakıldığında tüm olay kurgusunun erkek karakterlerin çevresinde döndüğü ve bu karakterlerin sayısal olarak da romanlarda ezici bir çoğunluğa sahip olduğu görülmektedir.
Pamuk’un kadın ve erkek karşısındaki bu taraflı tutumu, onun romanları vasıtasıyla ataerkil ideolojinin sürdürücüsü olduğunun göstergesidir.
